Si pregunto ¿qué vemos arriba?; seguro, algunos me contestarán de inmediato: ¡un Picasso! al menos así lo afirmarían aquellos instruidos en arte. Luego, y siguiendo con el cuadro en relación a su título la cosa se complica, pues ¿qué vemos? “los pájaros muertos” al menos así se titula, bien…, pero parece que tenemos que volver a mirar, para ver ¿dónde están los puñeteros pájaros muertos? Bien, es cierto: ahí están los pájaros; se diría que incluso espachurrados en el replegamiento figurado del mismo (cuadro/pintura) o espacio pictórico —pero esto tiene truco— y nos dice algo, además de que están muertos: que Picasso no mató a los pájaros. Bien ¿Cómo lo advierto? por la ruptura del cristal “de la ventana”, contra el que presumiblemente chocaron las aves: “estrellándose contra ella”, y cayendo luego dentro de la habitación, para finalmente, los cristales rotos caer sobre los pájaros muertos; esto: desde aquella perspectiva albertiana —que rige un orden de la representación: en el que todo lo que se puede decir, se puede ver— comprimiendo para ello Picasso la tridimensionalidad del espacio → y espachurrandolo todo en el lienzo → transformándose luego todo en un “plano figurativo” de dos dimensiones, sobre el que se proyecta un espacio unitario y homogéneo. Pero: “Observen el cuadro: los cristales rotos”, estos reflejan unos letreros presumiblemente del exterior en ángulo perpendicular de 90º al observador:
(Exterior ventana rota)→ I> ¡ <I ←(cuadro/ sobre
la pared)
“Aquí debe nacer el observador del espacio”
Estamos ante la definición según los principios establecidos por Leon Battista Alberti de un cuadro como ventana abierta a la historia enunciada. Erwin Panofsky, da inicio a su texto señero acerca del problema "del espacio en el cuadro" haciendo referencia a la concepción albertiana del cuadro como una ventana “a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio”, un espacio que es negado en su condición material para transformarse en un “plano figurativo”(el cuadro), donde se proyecta un espacio unitario y homogéneo que nunca viene dado, sino un construido como un Quantum continuum que omite, por ejemplo, “que vemos con dos ojos en constante movimiento y no con uno solo y fijo” (Panofsky, 14-15).
Dicha concepción del
espacio conlleva, según Panofsky, una determinada concepción de la relación
entre el sujeto observador y el mundo exterior, y que presenta un doble filo:
(...) por un lado reduce los fenómenos artísticos a reglas matemáticas exactas,
y por otro lado las hace dependientes del hombre, del individuo, en la
medida en que las reglas se fundamentan en las condiciones psicofisiológicas de
la impresión visual (capacidad visual e interpretativa del espacio) en la
medida en que todo su modo de actuar está determinado por la posición de un
“punto de vista” subjetivo y elegido a voluntad (Panofsky, 49).
El texto introducido en la composición por Picasso parece legitimar la teoría que propongo: voy a proponer. Aunque las letras “Jou” en los cuadros de Picasso se suelen interpretar como la abreviación de “Journal” (periódico: que se abre este en 180º para leer a doble página), es posible también que hagan referencia a “Jouer” (jugar), o quizás sea todo a la vez en esa polisemia interpretativa típica del cubismo picassiano. El problema aquí está en que sabemos que el cubismo suele utilizar la ruptura de la perspectiva, la disolución de la tridimensionalidad para ofrecernos una visión más global, una suerte de visión panóptica sobre el objeto representado; Jou entonces podría referirse por lo tanto al juego interpretativo de un cubismo que en este caso está más allá del mismo arte figurado, y al mismo tiempo ser una referencia temporal /espacial (espacio/temporal). Esto nos lleva a un aspecto que, aunque conocido, solo se suele mencionar levemente en los manuales de historia del Arte: el cubismo como posible intento de representación de la cuarta dimensión. Precisamente, y según cuenta una anécdota, Gertrude Stain fue invitada al estudio de Picasso en 1907, y tras contemplar por primera vez Las señoritas de Avignon, creyó descubrir su secreto y exclamó: “Yo sé ahora lo que usted ha querido hacer: pintar la cuarta dimensión. ¡Qué divertido!”.
Precisamente en 1908 es cuando Picasso, a
la vez que Braque, concibieron el cubismo “al jugar con las formas abstraídas”
y la tridimensionalidad. Picasso tuvo distintas etapas/cubistas desde (1908)
cezanesco / un periodoAnalítico (1909) seguido luego de Retratos cubistas (1909-1911)
/ hasta llegar al periodo “Hermético” (1912-1915) que es el que nos interesa, pues (los
pájaros muertos, son precisamente de 1912).
Durante el Renacimiento, la mayoría de los artistas pensaron que la percepción del espacio debía ser usado con una perspectiva simétrica lineal, imitando a una visión realista de un modelo. El cubismo, desarrollado por Picasso y Georges Braque, vino a abrir una ventana totalmente diferente en el mundo del arte, revolucionando el movimiento artístico de principios del siglo XX. Picasso es conocido por crear obras de arte cubista que representan la cara. Su ‘mujer de pelo oscuro’ transmite diferentes perspectivas, que muestra la parte frontal de la cara de una chica y al lado de su cara, al mismo tiempo. Otros retratos pueden mostrar la parte frontal y el perfil de la cara entrelazada, a lo largo de la zona de la nariz. Los estudios modernos de la percepción han demostrado que las personas no ven las cosas desde un punto fijo, que realmente abarcamos todo lugar, pero a partir de un número infinito de miradas, conectamos con la mente y visualizamos una sola imagen.» Picasso, a través de El cubismo, sugiere que la forma en que nuestra mente ve las cosas puede ser expresada en este arte.
La geometría tridimensional nos permite entender y razonar nuestro entorno espacial, pudiendo conocer, manejar y trabajar con los objetos que cada día nos encontramos, ya sean rectas, planos, esferas o poliedros. Sin embargo, ¿es nuestro mundo realmente un espacio tridimensional? Podemos percibir estas tres dimensiones (alto, ancho y largo) pero ¿existe una cuarta dimensión con sus correspondientes objetos geométricos? Y, en este caso, ¿es la mente humana capaz de imaginarlos?
A finales del siglo XIX, algunos matemáticos comenzaron a plantear la posibilidad de que existiera otra dimensión además de las tres conocidas, con la particularidad de que esta no podría ser percibida por el ojo humano. La imaginación se desató, y fueron muchos los intelectuales curiosos que discutían en tertulias las implicaciones que podría tener esta teoría de ser cierta. En 1884, el clérigo Edwin Abbot escribió “Planilandia: una novela de muchas dimensiones por un cuadrado”, una novela que imagina un mundo bidimensional habitado por figuras geométricas planas (cuadrados, líneas, círculos y polígonos). Incluso Carl Sagan, utiliza el ejemplo de planilandia para luego describirnos la cuarta dimensión. Cuando un ser de una dimensión superior (Lord Esfera) aparece en su universo, los habitantes de Planilandia son incapaces percibirlo en su totalidad, tan solo ven círculos que se van ensanchando y encogiendo (es decir, secciones de la esfera a medida que atraviesa el plano). Lo mismo ocurriría ¿ô eso entendemos? si un ser de una cuarta dimensión se manifiesta en nuestro universo, veríamos un amasijo abstracto tridimensional en constante mutación. Recíprocamente, ese ser de cuatro dimensiones, vería nuestro mundo como un cuadro cubista, desde todos los puntos de vista posibles simultáneamente, pero: ¿esto sería posible? si, cuando hubiésemos entendido, sobre aquella primera referencia indeterminada de la impresión sensible de una experiencia inmediata, que somos parte de un consciencia compartida /conectada y global) y, que somos, estamos, todos en nuestra forma: en la unidad o, dentro de la forma que nos contiene y define a todos.
Picasso y los cubistas desarrollaron la cuarta dimensión espacial, tratando de imaginar un espacio de cuatro dimensiones representado en tan solo dos. Entendamos esto: con el lenguaje artístico (expresión artística) como ocurre con el lenguaje normal, no puede trazarse una línea divisoria entre el campo de lo sensible y el campo de lo inteligible (expresado), de forma tal que ambos quedaran como esferas aisladas entre sí, correspondiendo a cada una de ellas una especie propia e independiente de «realidad» / de modo, que el cubismo (en el arte) o la geometría, serían esas expresiones (propias e independientes), producto de la abstracción y de ningún modo un factum de la experiencia inmediata, expresadas de manera inteligibles por el lenguaje) a partir de aquella referencia / impresión sensible, venida de una experiencia (a veces fugaz, e indeterminada a la razón)
Incluso Dalí llegó a pintar un tesserat o hipercubo (cubo de cuatro dimensiones) proyectado en su famoso “Christus Hypercubus”. Este tipo de figuras geométricas teóricas son invisibles en la vida real para nosotros (pues forman parte de una abstracción de la razón: hacia el un espacio que no reconoce), pero podemos ver su proyección (de ese espacio) en su sombra, igual que vemos la sombra bidimensional que deja un cubo de tres dimensiones sobre un papel.
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